Zuhörer: Wir sind doch hier, verlassen sie uns nicht!
Zuhörer 2: Genosse General, wir Arbeiter stehen Ihnen bei.
Zuhörer 3: Hört mit den Sprüchen auf.

Der Zuhörer 2 klingt wie in einem Stück von 1917, er muß glauben, daß noch ein Szenario fortgilt, nach dem eine reformierte Partei die Macht wird behaupten können.

Zuhörer: Er ist gegangen, wir haben verloren. Ist euch das klar?
Zuhörer 2: Wir haben überhaupt nichts verloren.

I don't know my way around Bucharest, in: Ursula Frohne (ed.), video cult / ures , cologne 1999, p. 145-154

In Januar 1999 begannen Cathy Crane und ich in den USA mit den Recherchen zu einem Film mit dem Arbeitstitel Gefängnisbilder. Wir suchten nach Bildern aus den Überwachungskameras, die in Strafanstalten installiert sind, nach Instruktionsfilmen für Gefängniswärter, nach Dokumentar- und Spielfilmen, die vom Gefängnis eine Darstellung geben. Wir lernten einen Privatdetektiv kennen, der als Bürgerrechtler für die Familien von Häftlingen streitet, die in kalifornischen Gefängnissen zu Tode gekommen sind – ein Privatdetektiv, der, wenn er warten muß, am liebsten Blumenberg liest.

Kontrollblicke. Notizen zu einem Film über Strafen und Überwachen in den USA, in: Jungle World, Nr. 37, 8. Sept. 1999. Also published in: Harun Farocki, Nachdruck / Imprints, 2001

Probably the most prominent living filmmaker, and one of the foremost directors of the postwar era, Jean-Luc Godard has received surprinsingly little critical attention in the United States. With Speaking about Godard, leading film theorist Kaja Silverman and filmmaker Harun Farocki address this gab in a lively set of conversations about Godard and his major films, from My Life to Live to New Wave. Combinging the insights of a feminist theorist with those of an avant-garde filmmaker, these eigth dialouges - each representing a different period of Godard's film production, and together spanning his entire career - get at the very heart of his formal and theorectical innovations, teasing out, with probity and grace, the ways in which image and text inform one another throughout Godard's oeuvre.

Harun Farocki, Kaja Silverman, Speaking about Godard, New York University Press, New York and London 1998

Holger Meins war mir zunächst aufgefallen, weil er so viel mehr aus seiner Unruhe zu machen verstand als ich aus meiner. Ich fing an, auf das zu lauschen, was er sagte, und war in der Haltung des Lauschers selbst dann, wenn wir miteinander sprachen. Er schien bereits dort zu sein, wo das Geheimnis des Films zu suchen ist.

Sein Leben einsetzen. Bilder von Holger Meins, (Supplement) in: Jungle World, Nr. 52/1, 23. Dez. 1998. Also published in: Harun Farocki, Nachdruck / Imprints, 2001

Le texte suivant est né d'une recherche fondée sur des images documentaires de la Roumanie en 1989 :images vidéo d'origines diverses (de la télévision, d'amateurs, de l'armée...) qui témoignent de la chute de Ceausescu [...]
Dans Vidéogrammes d'une révolution, Farocki et Ujica analysent les dispositifs propres aux images de la télévision et du film d'amateur à différents 'stades' de la 'révolution'. Ils partent exclusivement d'images préexistentes qu'ils commentent selon un type de montage qui va 'de l'oreille à l'oeil' et que que Bazin aurait appelé 'horizontal'. (Christa Blümlinger)

Substandard, in: Documentaire, No. 12, Automne 1996, pp. 17-27. Also published in: Nachdruck / Imprints, 2001

Eine leicht veränderte Version dieses Textes findet sich auch in, Meteor, 1 Dez. 1995. (Siehe Arbeiter verlassen die Fabrik.)

Am Ausgang der Fabrik, in: Cinema (Thema: Blickführung) Nr. 41, Basel / Frankurt am Main 1996, pp. 93-99.

Bezug genommen wird hier auf den Film Videogramme einer Revolution von Harun Farocki und Andrei Ujica.

 







Substandard, in: Sehsucht. Über die Veränderung der visuellen Wahrnehmung, ed. by Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepubik Deutschland GmbH, Steidl Verlag, Göttingen 1995, pp. 233-241

Der Film La Sortie des Usines Lumière à Lyon (1895) ist eine dreiviertel Minute lang und zeigt die etwa hundertköpfige Belegschaft der Fabrik für photographische Artikel in Lyon-Montplaisir, wie sie durch zwei Ausgänge den Betrieb und nach beiden Seiten das Filmbild verläßt. Über die letzten zwölf Monate galt es mir, das Motiv dieses Films, eine Belegschaft beim Verlassen der Arbeitsstelle, in möglichst vielen Varianten aufzuspüren. Beispiele fanden sich in Dokumentar-, Industrie- und Propa- gandafilmen, in Wochenschauen und Spielfilmen.

Arbeiter verlassen die Fabrik, in: Meteor Nr. 1, Dezember 1995, pp. 49-55

Le film des frères Lumière Sortie d'usine durait à peu près quarante-cinq secondes et montrait le personnel d'usine d'articles photographiques de Lyon-Montplaisir, une centaine de personnes environ, quittant l'établissement par deux issues et je me suis attaché, pendant ces douze derniers mois, à rechercher toutes les variantes auxquelles ce thème - " le personnel quittant son lieu de travail" - a pu donner lieu au cinéma. J'en ai trouvé dans les documentaires, les documents d'usine et les filmes de propagande, dans les actualités hebdomadaires et les longs métrages.

D'un pas décidé, in: Trafic, No. 14, Frühjahr 1995, pp. 20-26

The term "author's cinema" touched me, and since then I have been observing the developments in production techniques. I have described here, in short, a very powerful development, which excludes me and shuts me out. My only means of defence is to make films on this topic. I make films about the industrialization of thought.

The Industrialization of Thought; Commentary from the Film "Bilder der Welt und Inschrift des Krieges", in: Discourse, 15.3, Spring 1993, pp. 76-93

H.F.: One of my thoughts is that the idea behind that work is: how to make a film out of music? Not out of the spirit of music; but music in that strange literal way which would prompt a director to go to a Hollywood producer and say, "I like Beethoven's Fifth Symphony so that I want to make a film out of it." And the producer would respond, "Great piece, go ahead."
K.S.: Of course the second idea behind Passion is how to make a film out of masterpieces of art. This second idea is closely related to the first, since the film's real project is somehow to make us "see" the music and "hear" the paintings. This curious project of making sounds visible and images hearable also implicit in all of the film's experiments with asynchronicity.

Harun Farocki, Kaja Silverman, To Love to Work and To Work to Love - A Conversation about "Passion", in: Discourse ,15.3 Spring 1993, pp. 57-75

The first image taken by the Allies of the concentration camp at Auschwitz was shot on April 4. 1944. American planes had taken off from Foggia, Italy, heading towards targets in Silesia: factories for extracting gasoline from coal (gasoline hydrogenation) and for producing Buna (synthetic rubber). While approaching the I.G.Farben complex, still under construction, an airman turned on the camera and took a series of 22 aerial photographs, three of wich also captured the "main camp" located in the vicinity of the industrial plants.

Reality Would Have to Begin, in: Documents, 1 / 2, Fall / Winter 1992, pp. 136-146

Es wurde noch gesagt, daß im Essayfilm verwirklicht sei, gedankliche Bewegungen auf Film festzuhalten. Ich hänge vielleicht noch etwas altmodischen Vorstellungen von Film an, die besagen, daß es im Kern darauf ankommt, mit Film das zu sagen, was man nicht sagen könnte, wenn man nur Papier und Stift hätte oder nur malen würde.

Praktische Filmkritik (Diskussion), in: Christa Blümlinger, Constantin Wulff (ed.): Schreiben Bilder Sprechen. Texte zum essayistischen Film. Vienna 1992, pp. 129-135