A new essay by Farocki, which combines reflections on his own films with a short history of filmmaking in West Germany over the past 40 years.

Written Trailers, in: Antje Ehmann, Kodwo Eshun (ed.), Harun Farocki. Against What? Against Whom?, Koenig Books, London / Cologne 2009, pp. 220-242

Reflektionen über das eigene Werk werden zu einer Geschichte des Filmemachens in Westdeutschland der vergangenen 40 Jahre.

Rote Berta Geht Ohne Liebe Wandern, Strzelecki Books, Cologne 2009, London / Cologne 2009, pp. 220-242

Il n'est pas habituel d'exposer les victimes d'un crime. Lorsqu'on doit montrer au tribunal les images de victimes d'assassinats, on réclame généralement le huis clos.

Comment montrer les victimes?, in: Trafic 70, été 2009

A montage must hold together with invisible forces the things that would otherwise become muddled. Is war technology still the forerunner of civil technology, such as radar, ultra-shortwave, computer, stereo sound, jet planes?

Cross Influence / Soft Montage, in: Harun Farocki. One Image doesn’t take the place oft he previous one, Leonard & Bina Ellen Art Gallery, Concordia University, Montreal 2008, pp. 139-147

 

 

Einfühlung, in: 100 Jahre Hebbel Theater. Angewandtes Theaterlexikon nach Gustav Freytag, ed. by Hebbel am Ufer 2008, pp. 21-22

Ausführlicher Bericht über die Produktion von Deep Play.

Ball und Bildschirm. Weltmeisterschaftsfinale 2006, Protokoll eines Documenta-Projekts,in: Lettre International 79, 1.12. 2007; Histoire d'une installation (sur la Coupe du monde football), in: Trafic 64, Hiver 2007, pp. 15-18

Der Text behandelt die Frage: wie Opfer zeigen?

Die Bilder sollen gegen sich selbst aussagen, in: Ludger Schwarte (ed.), Auszug aus dem Lager. Zur Überwindung des modernen Raumparadigmas in der politischen Philosophie, transcript Verlag, Bielefeld 2007, pp. 295-312


Duisburg, trente ans après, in: Trafic 61, printemps 2007, pp. 66-70

Les textes de films complètes, précédé d'une filmographie sélective.

Feu Inextinguible, Tel Qu'on le Voit, Image du Monde et Inscription de la Guerre, Sorties D'usines, Section, Images de Prison, Suivi de: Journal de Guerre, edited by TH.TY., Paris 2007

Tangomusik und Schnee. In der Kneipe sieht die Wirtin bewegt auf etwas, das wunderbar sein muss. Zu sehen gibt es allerdings nur zwei Männer an einem Tisch. Der junge ist der Bergmann, der eben seinen Helm weggeworfen hat. Der alte sagt ihm, er solle die Gegend verlassen, hier fände er nie Arbeit.

Somewhere over the Rainbow: Ariel, in: Ralph Eue, Linda Söffker (ed.): Aki Karousmäki, Berz + Fischer, Berlin 2006, pp. 49-61

Festschrift anläßlich des 30. Jubiläums der Duisburger Filmwoche.
Harun Farocki in seinem Rückblick: "Ich war schon 1974 in Duisburg, das Festival hieß da noch nicht "Duisburger Filmwoche", da liefen Spiel-Filme aus dem Umkreis des "Filmverlags der Autoren". Die vom Filmverlag wollten damals nicht mehr neuartige Kunst-Werke schaffen, sondern vielmehr kleine Unterhaltungsfilme, die aber einen persönlichen Zug haben sollten, wie das einer erklärte. Ich verließ die Stadt überstürzt, rannte von dem kleinen Hotel auf der Mercator-Straße, das es schon längst nicht mehr gibt, zum Bahnhof, dabei ging mir das Frühstücksei kaputt, das ich im Vorbeilaufen in die Manteltasche gesteckt hatte."

Dreißig Jahre Duisterburg, in: Zeitbomben. 30 Jahre Duisburger Filmwoche, ed. by Stadt Duisburg, concept and realization: Mark Stöhr, Duisburg 2006

Kann sein, dass man sich eine Wortfolge oder Tonfolge einprägt, ohne dass man es will und sich dessen bewusst ist. Es gibt ein besonderes visuelles Gedächtnis, das auf einen Blick ein Bild erfasst und es später in vielen Details erinnern kann, als habe es eine Kopie vor sich. Dei genaue Erinnerung aber einer Einstellung und erst recht einer Einstellungsfolge ist selten.

Schauplatz "Picknick am Fluß" (Minute 23), in: Minutentexte, ed. by Michael Baute und Volker Pantenburg, Brinkmann und Bose 2006, pp. 77-81

Ausstellungskatalog / exhibition catalogue, mit Beiträgen von / with contributions by:

Raymond Bellour, Hartmut Bitomsky, Antje Ehmann and Harun Farocki, Marc Ries, Stephen Zepke.

Harun Farocki, Antje Ehmann (ed.), Kino wie noch nie / Cinema like never before, Verlag Walter König, Cologne 2006

Kino wie noch nie ist ja ein klasser Titel...

HF Danke!

Weil der so etwas Schalkhaftes hat – ein Versprechen, das sich ja kaum einlösen läßt.

HF Ja klar, man kann so einen Titel nicht juristisch einklagen! Hatte ich neulich in der Zeitung gelesen: Wenn man ganz stark übertreibt, ist das nicht justiziabel. Kino wie noch nie heißt beides: dass Kino im Kunstraum immer falsch gezeigt wird und dass das Kino im Kino noch gar nciht zu sich gekommen ist.

AE Der Titel geht außerdem auf Hellmuth Costard zurück, auf Fußball wie noch nie.

HF ... der ja auch, mit seiner einen Einstellung, eine einzige Intervention darstellt, in der Art, wie im Fernsehen Fußball übertragen wird.

Versuchsanordnung. Antje Ehmann und Harun Farocki, Kuratoren der Ausstellung "Kino wie noch nie", im Gespräch mit Michael Loebenstein und Claudia Slanar, in: Kolik, Sonderheft 5 / 2006, pp. 95-103

A diary about the wars in Iraq. (18 March 203 - 11 April 2003).

A War Diary (Harun Farocki, Narrative Dialogues; Antje Ehmann, Photo Essay), in: Europan 7 und 8: European Urbanity. Austria and Slovenia, Vienna; New York 2006, pp. 364-376

Wie treten sie an solche Kreise heran? Gehen Sie dahin und sagen "Guten Tag, ich mache einen Film über Ausbeutung", oder wie aufrichtig sind Sie dann?

HF Früher war meine Maxime: Ich sage einer Firma, der Film sei Reklame für das, was sie machen und sage dem Fernsehen, der Film sei Kritik an dieser Praktik. Und versuche, weder das eine noch das andere zu machen. Heute komme ich mit einer so einfachen Maxime nicht mehr aus.

Interview: Harun Farocki, in: Revolver. Kino muß gefährlich sein, ed. by Marcus Seibert, Verlag der Autoren, pp. 236-247

Bilder aus der Position einer Person werden im Erzählkino als Subjektive bezeichnet. Eine Subjektive muss ihr Subjektivesein besonders deutlich machen, etwa von unten –aus dem Blick eines Liegenden oder als Fahrtaufnahme, Travelling: aus dem Blick eines Gehenden. Man kann also die Einstellung aus der Perspektive der Bombe als eine phantomatische Subjektive auffassen. Solche Aufnahmen von einer Kamera, die sich ins Ziel stürzt, von einer Selbstmord-Kamera also, sind haften geblieben.

Der Krieg findet immer einen Ausweg, in: Cinema 50. Essay, Schüren Verlag 2005, pp. 21-33

Sur Rainer Werner Fassbinder.

La diva aux lunettes, in: Trafic 55, Automne 2005, pp. 62-69

1998 fingen wir mit der Arbeit zum Film Die Schöpfer der Einkaufswelten an, zunächst in den USA, später in Europa. Die Recherchen zu diesem Gegenstand stellten sich als sehr schwierig heraus, es ist keine Übertreibung, wenn ich sage: Es war schwerer etwas über Malls herauszufinden als über die sogenannten "intelligenten Waffen", mit denen ich mich, nach dem Mall-Projekt, in den letzten Jahren beschäftigt habe.

Die Schöpfer der Einkaufswelten, in: Topos Raum. Die Aktualität des Raumes in den Künsten der Gegenwart, ed. by Akademie der Künste, Berlin, Nürnberg 2005, pp. 135-138

Über das Arbeiten mit zwei Bildern nebeneinander.

Quereinfluss / Weiche Montage, in: Zeitsprünge. Wie Filme Geschichte(n) erzählen, ed. by Imbert Schenk et al., Berz Verlag, Berlin 2004, pp. 57-62

 

 

Phantom Images, in: Public 29, Localities, ed. by Saara Liinamaa, Janine Marchessault and Christine Shaw, Canada 2004, pp. 12-24

Text about the film Workers Leaving the Factory.

Workers Leaving the Factory, in: Producta, ed. by Y. Productions, 2004, pp. 57-65

Sur le film Contre-Chant.

Contre-Chant, in: La ville qui fait signes, Lilles 2004, pp. 106-118

 

 

Le point de vue de la guerre, in: Trafic 50. Qu'est-ce que le cinéma? Ètè 2004, pp. 445-455

Die Library of Congress (Washington) und das National Film Archive (Maryland) haben einen Online-Stichwortkatalog, wir gaben "Fabriktor" ein und bekamen sehr lange Ausdrucke. Gelegentlich wurde ein Spielfilm aufgeführt, den wir uns im Schnelldurchgang ansahen und der nichts enthielt, das uns wie ein Fabriktor erschien. Das lag am Begleittext, der erwähnt hatte, eine Film-Figur habe in einer Fabrik gearbeitet, es wird keine Unterscheidung getroffen, ob ein Begriff die Bilder beschreibt oder die Erzählung wiedergibt.

Wie sollte man das nennen, was ich vermisse, in: Suchbilder. Visuelle Kultur zwischen Algorithmen und Archiven, ed. by Wolfgang Ernst, Stefan Heidenreich, Ute Holl, Kadmos Verlag, Berlin 2003, pp. 17-30

Kriegstagebuch. (18. März – 11. April 2003). 

Der Tod der anderen, in: Jungle World 15, 2. April 2003.

 

 

Erkennen und Verfolgen; Quereinfluss / Weiche Montage, in: Brecht plus minus Film. Filme, Bilder, Bildbetrachtungen, ed. by Thomas Martin und Erdmut Wizisla, Berlin 2003, pp. 102-122

 

 

Experten und Projektile, in: Jungle World 16, 9. April 2003

Filmkritik was successful in that what it proclaimed actually happened: film academies were founded, communal cinemas and film museums, television provided space for cinemateque series and co-produced films, which would have been impossible before, and government funding also contributed to the process.
All this was already there, when the group, to which I belonged, took over the magazine in 1974. The magazine fell into our hands like an inheritance.

Filmkritik, in: Fate of Alien Modes, ed. by Constanze Ruhm, Vienna: Secession 2003, pp. 103-104

Short text about the the Eye Machine series.

Portfolio, in: Grandstreet 71, 2003, pp. 192-198

Critica de la mirada. Textos de Harun Farocki, e. by Goethe-Institut Buenos Aires, Buenos Aires 2003

Text about surveillance technology.

Olhares de Vigilancia / Controlling Observation, in: Jürgen Bock (ed.), From Work To Text. Dialouges on Practise and Criticism in Contemporary Art, Lisboa 2002

Reconnaître & Poursuivre, textes réunis et introduits par Christa Blümlinger suivi d'une filmographie commentée, TH. TY, 2002

Transversal Influences, in: Trafic, no. 1, pp. 34-35

Text über die Arbeit an dem Film Die Schöpfer der Einkaufswelten / Text about the work for the film The Creators of the Shopping Malls

Amerikanische Einstellung. Notizen zu einem Film über Malls, in: Bignes? Size does matter. Image / Politik. Städtisches Handeln. Kritik der unternehmerischen Stadt, ed. by Jochen Becker, B_books, Berlin 2001, pp. 70-71

Texte / Writings 1977-1999. Dies Buch ist vergriffen / The book is sold out.

Nachdruck / Imprint. Texte / Writings, Lukas & Sternberg, Verlag Vorwerk 8, Berlin / New York 2001

Die Schrift, die nach Flusser grundsätzlich kritisch ist, ist als Filmschrift wenig praktisch orientiert. Ich meine das nicht in dem Sinne, daß nach Theorien gesucht werden soll, mit denen die Produktion sich systematisieren ließe, wie das bei der materiellen Güterproduktion eingetreten ist. Vor ein paar Jahren erzählte mir der Kameramann Axel Block, wie die Regisseure, die einen Tatort drehen, sich nachts eine Videokassette von einem Hawks-Film anschauen, um daraus etwas für die eigene Produktion abzuleiten. Darüber kann man sich leicht lustig machen, und das habe ich auch getan, aber es wird ja keine Imitation dabei herauskommen, weil die Produktionsbedingungen ganz andere sind. 

Bilderschatz, 3rd International Flusser Lecture, ed. by _Vilem_Flusser_Archiv, Kunsthochschule für Medien, Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne 2001

Obdachlose am Flughafen. Sprache und Film. Filmsprache. Der Filmemacher Harun Farocki im Gespräch mit Rembert Hüser, in: Jungle World 46, 8. November 2000

Harun Farocki, Rembert Hüser, Schnittstellen I und II, in: Jungle World, Nr. 45, 1. Nov. 2000, Jungle World, Nr. 46, 08. Nov. 2000. A short version was also published in: Spex. Das Magazin für Popkultur, No. 11/00, pp. 76-79